Estreno en España: 22 Mayo 2009

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Sinopsis

John Halder (Viggo Mortensen), profesor de Literatura en la Alemania de los años 30, publica una novela en la que explora sus circunstancias familiares y defiende la eutanasia. Varios políticos usan el libro para apoyar la propaganda gubernamental, y la carrera de Halder como escritor despega. Pero este cambio de suerte le hace tomar decisiones aparentemente sin importancia, pero con devastadoras consecuencias para las personas que le rodean.

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Crítica de Cine.com por Leo Aquiba Senderovsky

Good camina por el mismo sendero que los últimos grandes exponentes cinematográficos referidos al nazismo. A diferencia de algunas películas, como El lector, donde el nazismo representa el pasado que ha dejado huellas imborrables en los personajes, Good trabaja, como la mayoría de estas películas, desde el corazón mismo del horror nazi. Camina por el mismo sendero, ya que, de acuerdo al enfoque actual (que, básicamente, analiza el papel del pueblo alemán durante la época más oscura de la Historia moderna), lo principal es indagar en el debate moral, lejos de la bipolaridad y el maniqueo belicista. Cuando el relato proviene desde el cine alemán, esta lectura deja ver un complejo mapa de sensaciones, desde la necesidad de lavar culpas, hasta la más sincera autocrítica. Cuando la misma lectura proviene del exterior (como este caso, más allá de contar con coproducción alemana), el discurso es, a priori, más lineal, pero no por ello menos valioso. Aquí tenemos a John, un profesor de Literatura que es convocado por el gobierno nazi para escribir un ensayo sobre la eutanasia (que podría funcionar como piedra fundante y justificadora de la ideas eugenésicas, de selección racial, del nazismo), basada en una novela publicada por él años atrás, inspirada en el sufrimiento de su madre y cuyo motor principal es la humanidad y la compasión, lejos de cualquier idea política o ideológica. John, quien hasta ese momento había evitado afiliarse al partido, pese a que esto frenaba su ascenso laboral, finalmente acepta el pedido del gobierno, y mientras asistimos a su escalada social, y su cada vez más evidente coqueteo con las altas esferas del poder, lo que realmente observamos es su inevitable descenso moral. Naturalmente, la Historia y sus correspondientes exponentes fílmicos, han hecho que las sociedades internalicen quién ha vestido el uniforme del Mal por aquellos años, por ende se agradece que este eje no sea el central en esta historia. Luego de más de medio siglo, no necesitamos que una película nos remarque este aspecto. Sí valoramos que se ponga en tela de juicio el papel de la sociedad alemana, que, bendecido por el paso del tiempo (y la Historia), el cine elija ahora plantear preguntas, luego de décadas de obvias respuestas. Más allá de la notable interpretación de Viggo Mortensen, que le aporta a su personaje toda la humanidad necesaria para describir los vaivenes morales de un personaje que representa a todo un pueblo, testigo menos silenciado que silencioso del horror, el descenso moral de John dispara algunos problemas. El primero es que su descenso moral se da en paralelo a los drásticos cambios en su vida personal. No es difícil darse cuenta que la película (y tal vez el libro original) elige establecer un paralelismo concreto. Mientras John decide cumplir con el pedido del gobierno, decide a su vez seguir su corazón, su instinto o tal vez solo su impulso sexual, y separarse de su mujer y madre de sus hijos, para comenzar una nueva vida junto a su amante, una estudiante con una cada vez más progresiva inclinación hacia el ideario nazi. Uno podrá tener su propia opinión respecto a la decisión de John, pero la idea de establecer un paralelismo entre su elección a colaborar con el nazismo, y su decisión de comenzar a convivir con su amante (según el discurso de la película, nunca deja de ser su amante) es, cuanto menos, irresponsable. Afirmar que esa elección representa un descenso personal y moral, pone esa cuota discursiva en la línea del propio cine nazi, con maridos que vuelven arrepentidos al hogar, y la familia como pilar fundamental de la revitalización del pueblo alemán (concreta, contundente y sostenida afirmación del discurso oficial). Otro aspecto problemático es la contracara de John, Maurice. Maurice representa todos los estereotipos de la intelectualidad judía de aquella época. Es un psicoanalista que ha atendido a John y en cuyo vínculo ha primado la amistad más estrecha. A medida que John asciende en el poder, suponiendo que ese ascenso no lo separará de sus convicciones, le promete a Maurice una colaboración que, desafortunadamente para ambos, nunca llega. Si el personaje de John nunca deja de mostrarse rico en todas sus facetas, su contracara se muestra excesivamente lineal, puesta ahí casi exclusivamente para que John se enfrente con la verdad del horror nazi. Y si estos aspectos evidencian dos problemas gravísimos para la contundencia discursiva del film, el plano final, con un John topándose por primera vez con la realidad de los campos de concentración (mientras que en el resto de la película, la contracara de los campos se encuentra, convenientemente, ajena a los ojos del espectador), resumiría la desolación como resultado directo de la irresponsabilidad moral del hombre (y el pueblo) alemán. Ahora bien, este plano, que se va abriendo lentamente para mostrar el horror de los campos, traduce dos significados opuestos respecto a la mentalidad y la moral alemana: Por un lado, que el horror es consecuencia directa de la complicidad y el silencio del pueblo, y por otro lado, que si el pueblo no se enfrenta nunca con la cruda realidad de las vejaciones humanas y el asesinato sistemático promovido e impulsado por el gobierno nazi, difícilmente pueda entender lo que sucede, con lo cual la complicidad o el silencio de la gente no sería más que una acción común y lógica dentro de semejante contexto. Dos versiones completamente opuestas, la mentalidad crítica, y la mentalidad “lava culpas”, se cruzan en un solo plano, y queda a criterio del espectador decidir cuál es la interpretación correcta para el cierre de este complejo, contradictorio y controversial film.

 

Lo mejor de la película: La excepcional actuación de Viggo Mortensen, y el complejo relato del descenso moral del personaje.

Lo peor de la película: El discutible paralelismo entre su descenso moral y su elección personal, y la construcción estereotipada del personaje de Maurice.

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Dirección: Vicente Amorim.
Países:
Reino Unido y Alemania.
Año: 2008.
Duración: 96 min.
Género: Drama.
Elenco: Viggo Mortensen (John Halder), Jason Isaacs (Maurice), Jodie Whittaker (Anne), Mark Strong (Bouhler), Steven Mackintosh (Freddie), Gemma Jones (madre de Halder), Anastasia Hille (Helen), Ruth Gemmell (Elisabeth), David de Keyser (Mandelstam).
Guión: John Wrathall; basado en la obra de C.P. Taylor.
Producción: Miriam Segal, Sarah Boote, Kevin Loader, Dan Lupovitz y Billy Dietrich.
Música: Simon Lacey.
Fotografía:
Andrew Dunn.
Montaje: John Wilson.
Diseño de producción: Andrew Laws.
Vestuario: Györgyi Szakács.
Estreno en Reino Unido: 17 Abril 2009.

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Filmografía de Vicente Amorim

# Good (2008)

# O Caminho das Nuvens (2003)

# 2000 Nordestes (2000)

# Não fique pilhado (2000)

# «A Justiceira» (1997) TV mini-series

# Tudo Cheira a Gasolina (1995)

# Vaidade (1990)

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CÓMO SE HIZO «GOOD»

  La productora Miriam Segal estaba decidida a llevar la obra de C.P. Taylor a la gran pantalla desde que la vio en los ochenta, siendo aún universitaria. Considerada como una de “Las 100 mejores obras del siglo” por la National Review, “Good” se estrenó en Londres, en el Donmar Warehouse, en septiembre de 1981. Con Alan Howard en el papel protagonista, la producción fue muy aclamada por la crítica. El Daily Telegraph la calificó de “obra profunda que implica al espectador obligándole a reflexionar sobre cuál habría sido su reacción si hubiese vivido en la Alemania de los años treinta”. La obra se estrenó en Broadway en 1982, y Frank Rich, el crítico del New York Times, escribió que era “sin duda una obra provocativa… escrita con inteligencia y con una ligereza muy imaginativa”. Clive Barnes, del New York Post, dijo que era “triunfal, maravillosa e incandescente”. A pesar de las alabanzas, nadie se atrevía a llevar la obra de C.P. Taylor a la gran pantalla. El dramaturgo nació en Glasgow en 1929 y fue una de las figuras que encabezó el movimiento artístico-social londinense en los años sesenta y setenta. “Good” fue la última de sus casi setenta obras producidas, justo antes de su fallecimiento a los 52 años, una semana después de su estreno en el Donmar Warehouse. La revista Time Magazine no se equivocó en cuanto al contenido estilístico y temático de la obra al decir que “la historia es la pesadilla de un antihéroe sonámbulo”. El autor no intentaba disfrazar la gravedad de su trabajo: “Los temas que escojo tienen que ver con los conflictos entre los ideales humanos y sus limitaciones”, dijo en una ocasión. Miriam Segal recuerda: “La obra me cautivó, y supe inmediatamente que haría todo lo posible para producir la adaptación cinematográfica”. Cuando consiguió los derechos, en 2003, habían transcurrido algo más de veinte años desde su estreno. A continuación, hubo que guiar el proyecto a través de muchas manos durante varios años hasta que, en 2007, coincidieron las personas adecuadas y todos los elementos necesarios. “Siempre sentí una tremenda responsabilidad”, reconoce la productora, “y eso me ayudó a perseverar hasta conseguirlo”.

  Un antiguo compañero de universidad de Miriam Segal, el actor Jason Isaacs, compartía su misma pasión por GOOD, y hace años que se había comprometido verbalmente con el proyecto. Explica las razones por las que deseaba llevarlo adelante: “Se obtiene una mayor perspectiva al observar los tiempos modernos a través del prisma de la historia. Por ejemplo, la película El crisol/The Crucible lo demuestra claramente en relación con la era McCarthy”. Jason Isaacs apoyó a la productora en todo momento, hasta el punto de convertirse en uno de los productores ejecutivos de la película.

  Pero el hecho de que Viggo Mortensen aceptara trabajar en GOOD dio un enorme impulso al proyecto. Nominado a un Oscar por su brillante retrato de un mafioso ruso en Promesas del Este, de David Cronenberg, también había sido muy aclamado un año antes por su interpretación en Una historia de violencia. El solicitado actor aceptó el papel de John Halder, aunque este intelectual no podía estar más lejos de los lacónicos héroes de acción a los que nos tiene acostumbrados. Pero él también sentía algo especial por la obra de C.P. Taylor. “Hace 25 años, al principio de mi carrera profesional, estaba en Londres para hacer una prueba y conseguir lo que debía ser mi segundo papel”, recuerda. “No me lo dieron, pero aproveché para ver una obra de teatro, era ‘Good’, con Alan Howard, y me impresionó mucho. Cuando tuve la oportunidad de interpretar el papel en el cine, me pareció interesante cerrar el círculo abierto hacía un cuarto de siglo”.

  A pesar de que la obra le había gustado, le atrajo sobre todo el guión de John Wrathall. Dice: “Es un guión muy poderoso, muy bien escrito y perfectamente estructurado, anclado en la vida diaria de la gente y no tanto en los acontecimientos de la época”. Todo un cumplido teniendo en cuenta que la obra de Taylor es una compleja mezcla de instrumentos dramáticos con tonos muy diferentes, y que su adaptación cinematográfica fue bastante difícil. “Vi la obra en Londres”, recuerda el guionista. “Era muy teatral, usaba todos los recursos que ofrece un escenario. Los actores se ponían a cantar de golpe y había grandes saltos en el tiempo”. En la producción teatral, John Halder se dirigía al público, haciendo uso de otra estrategia narrativa disponible en un escenario. En la adaptación cinematográfica, un medio intrínsicamente más realista (o menos artificial) que el teatro, John Wrathall debió extraer la historia de los numerosos conceptos formales del dramaturgo, sin cerrar la puerta a la ornamentación estilística que permitiera al público penetrar en la cabeza de John Halder.

  “El reto consistía en dramatizar lo que ocurre dentro de la cabeza del personaje sin que este se dirigiera directamente al espectador”, explica el guionista. Miriam Segal quería conservar los interludios musicales y la desestructuración temporal. “No vivimos de una forma lineal”, explica la productora. Aparte de eso, John Wrathall tenía plena libertad para dar una nueva perspectiva al material. Y añade: “John quería proteger la obra, pero hizo lo que hace todo buen guionista con el material del que dispone. Lo cambió siempre que fue necesario”. Salpimentó el guión con elementos típicos de un thriller y mantuvo el estilo británico de los personajes para dejar claro que la historia no solo se refiere al pueblo alemán, sino a cualquiera.

  Aunque más realista que la obra, GOOD se apoya en elementos estilísticos. La historia de John Halder es una metáfora del viaje moral realizado por el pueblo alemán, por lo que tiene una estructura muy deliberada, parecida a las clásicas obras moralistas en las que cada escena lleva al protagonista un paso más adelante en su evolución ética. El realizador Vicente Amorim reconoce que GOOD está influida por las películas El conformista, de Bernardo Bertolucci, y la oscarizada Mephisto, de István Szabó. Al igual que estos largometrajes, el suyo es la historia de un hombre tan decidido a tener éxito en una sociedad corrupta, que acaba atrapado por la corrupción. Siguiendo el ejemplo de estas dos películas, el director enfatiza los elementos visuales, decorados, vestuario e iluminación, para subrayar que se trata de una historia simbólica, una parábola acerca de la conciencia, los actos y sus consecuencias. Él mismo lo dice: “GOOD es una mirada muy particular a la vida de un hombre, a través de la que se cuenta una historia universal”.

  Vicente Amorim y el equipo técnico se esforzaron en dar a GOOD un “look” detallado y expresivo. El director de fotografía Andrew Dunn explica: “No es la primera vez que llevo una obra de teatro a la pantalla. Sé que el proceso puede ser complicado. Nuestro reto era ampliar el espacio sin por eso abandonar el interior de la cabeza de Halder”. También evitaron los tonos típicos que suelen usarse en películas de época. “No hemos intentado transportar al espectador en el tiempo”, explica el realizador. “Esta historia podría ocurrir ahora y las referencias exageradas a la época solo esconderían su relevancia. Además, Alemania en los años treinta era increíblemente moderna”.

  La productora Miriam Segal está de acuerdo: “Todo lo que aparece en la película pertenece a la época, pero lo usamos de forma que parezca contemporáneo. La ropa, la iluminación, el color, todo”. El diseñador de producción Andrew Laws resume este enfoque de la recreación histórica al decir: “La película se desentiende de los grandes acontecimientos para ilustrar lo que hace la gente normal, sus reacciones. No queremos enseñar el desfile, sino lo que pasa al lado”.

  Y sigue diciendo: “A través del diseño, del estilo de la película, intentamos apartar los lugares comunes que suelen atribuirse a este periodo de la historia. La época posterior a Weimar introdujo una sorprendente modernidad y esperanza, por eso hemos hecho un poco de trampa. Por ejemplo, no aparece ni un sombrero, y hemos tenido cuidado de que no se vean muchos vehículos”. Del mismo modo, la diseñadora de vestuario Györgyi Szakács, que trabajó con el director István Szabó en Sunshine/El amanecer de un siglo, nos comenta que “la ropa corresponde perfectamente a la época, pero con un toque más actual”.

  El resultado de este enfoque permite al realizador Vicente Amorim evitar la típica nostalgia que surge cuando se ven objetos e imágenes del pasado. La nostalgia por la era nazi es lo contrario de lo que los cineastas quieren evocar. Una vez más, el director se inspiró en Bernardo Bertolucci. Al igual que en El conformista, que usaba con brillantez la brutal arquitectura de la era fascista para describir la dicotomía entre las elevadas ambiciones del protagonista y su bajeza natural, GOOD se apoya en el gusto de Hitler por el estilo neoclásico para subrayar la doble personalidad de toda una sociedad. Las líneas depuradas de las superficies de mármol y piedra caliza esconden un alma corrupta.

  Vicente Amorim es el primero en reconocer que GOOD es “una historia con mensaje”. Pero se apresura a añadir que “los personajes son quienes comunican el mensaje. Son personas llenas de curiosidad, encantadoras, imperfectas, con las que podemos identificarnos; acaban aprendiendo que todo lo que se hace en esta vida tiene consecuencias”. El fin del rodaje de GOOD también fue el fin de un viaje que Miriam Segal, Jason Isaacs y Viggo Mortensen habían comenzado 25 años antes, cuando fueron cautivados por la historia de un hombre sin un atisbo de maldad, cuya vida se convierte en una tragedia porque no se da cuenta de que su inesperada buena suerte es, en realidad, mala suerte.

  Miriam Segal dice, para concluir: “C.P. Taylor quería encontrar una metáfora de la conciencia, e ilustrar la idea de que vivimos sin explorar ni entender lo que hay a nuestro alrededor. Nos empujan las necesidades personales. Y, tal como puede verse en GOOD, si nos apartamos del comportamiento de los demás, creamos una sociedad sin corazón, sin compasión, en la que pueden hacerse cosas terribles”.

  En lo que respecta a John Halder, todo empieza con una sencilla petición de un oficial nazi: “¿Cree que podría escribir algo para nosotros?”